谁认识舞台美术家adolphe appia（阿道夫 阿皮亚）我紧急需要他的详细资料
布格罗在高中时就显现出了他与众不同的艺术天赋，当时布格罗通过他的伯父给教区居民画肖像画，当他有了足够的收入后，布格罗前往Ecole des Beaux-Arts in Bordeaux（巴黎的一所美术学校）继续深造学习，作为对他的正规绘画训练的补充，他研习解剖学，还学习了服装史和考古学。之后布格罗获得了学校的人物画像“Painting for a Depiction of Saint Roch”的一等奖。为了挣取一些额外的收入，布格罗在业余时间为睡衣和果酱设计商标。1838年~1841年，布格罗得到Louis Sage老师的绘画指导，Louis Sage曾在古典主义派绘画大师安格尔Jean Auguste Dominique Ingres （1780-1867）的画室中接受过训练。1844年布格罗又获得人物画一等奖。1846年，21岁的布格罗用卖出的33幅画像挣得的900法郎加上亲戚们的筹款资助，进入法朗索瓦·爱德华·皮柯特Francois-Edouard Picot绘画工作室，学习学院派风格的绘画，两个月后布格罗作为100名学生中的第99名进入巴黎国家高等美术学院继续学习深造。1850年，学院举办以“历史和神话”为主题的绘画创作，布格罗的油画作品《芝诺比亚在阿拉克斯河边被牧羊人发现》“Zenobia Found by Shepherds on the Banks of the Araxe”获得罗马大奖的奖学金Prix de Rome（一个美术奖项），4000法郎的奖金加上La Rochelle拉罗谢尔市的600法郎补助他与其他罗马大奖获奖者到罗马的Villa Medici （美第奇别墅，法兰西学院的意大利所在地） 留学进修四年，这使他得到了更正规系统的绘画训练，在那里布格罗有机会接触并研究文艺复兴时代的绘画大师的原始名作。同时布格罗也广泛游历了意大利的许多城市和农村，这段时期的经历奠基了他日后的风格与主题。 1854年，布格罗回到法国巴黎，他的油画常在巴黎沙龙Paris Salon成功展出，作品广受公众与批评家的欢迎，也被代理销受到美国与英国，并且获得许多奖项。加上布格罗的巨幅油画——《殉道者的凯旋》在世界博览会上所引起的轰动又为他带来大量的定件。早期的美术评论家这样描述道：“布格罗Bouguereau先生有一种源于自然的天性，他的作品中表现出人体的自然美，这种艺术流派重现了远古和16世纪的文艺复兴时期绘画风格。”拉斐尔Raphael Sanzio（1483.3.28.-1520.4.6.，文艺复兴时期意大利著名画家、建筑学家）是布格罗Bouguereau最推崇的绘画大师，布格罗也采取模拟、重现拉斐尔的绘画方式作为对他的最佳称赞和褒扬，他应Prix de Rome（罗马一个美术奖项）的要求，完成了拉斐尔Raphael的古老名画“The Triumph of Galatea”的复制。布格罗的许多绘画作品运用古典绘画的构图，形式和主题。 1856年，布格罗与Marie-Nelly Monchablon结婚，他们后来有五个孩子。至19世纪中后期，布格罗与一位法国艺术经销商Paul Durand-Ruel（他后来成为印象主义风格的拥护者）交往甚密，后者帮助客户购买陈列在沙龙的美术作品。沙龙每年吸引超过300,000人，从而给艺术家们提供了一个展示自己的可贵平台。19世纪60年代布格罗的影响力在英国得以提升，收入不断增加，他在Montparnasse购买了一座大房子和绘画工作室。1875年，布格罗开始在巴黎的朱利安美术学院Académie Julian教授绘画，朱利安美术学院Académie Julian是一所男女同校的美术学院，独立于Ecole des Beaux-Arts美术学校，没有入学考试，学校也只是象征性地收点学费。（一些文献错误地称布格罗曾就读、毕业于朱利安美术学院，但这是不可能的，因为布格罗1850年获罗马大奖，而朱利安美术学院成立于1868年。） 1888年，布格罗成为巴黎国家高等美术学院教授。他的学生众多，包括：法国画家埃米尔·莫尼尔 （Emile Munier,1840~1895），英国画家乔治·克劳森爵士 (Sir George Clausen RA,1852~1944） 美国画家因格尔·欧文·库斯 （Eanger Irving Couse，1866~1936）。 直到1896年，71岁的布格罗第二次结婚了，和他的一个学生，美国肖像画家——伊丽莎白·珍妮·加德纳Elizabeth Jane Gardner Bouguereau，（1837-1922）。所以当时布格罗受夫人的影响，极力帮助女性画家举办画展，他用他在画界的影响，成为法国第一位为女性开办美术协会机构的艺术家，这些学术机构中就包括Academie francaise（法国美术学院）。布格罗在晚年这样描述自己对于艺术的挚爱：“每一天，我充满热情，怀着愉快的心情走进我的画室，开始了我一天的工作，直至太阳落山，迫使我停下画笔，我急切盼望第二天的到来……，如果我不能和深爱的绘画事业在一起，我会非常痛苦。”布格罗一生共创作约826张画作。1905年春，布格罗在巴黎的家和画室先后遭到盗窃，使他心脏病加剧。阿道夫·威廉·布格罗William-Adolphe Bouguereau，这位终生追求艺术的完美与理想化境界的伟大画家，于1905年8月19日因心脏病在故乡La Rochelle去世，享年80岁。 “One has to seek Beauty and Truth,Sir! As I always say to my pupils,you have to work to the finish. There's only one kind of painting. It is the painting that presents the eye with perfection,the kind of beautiful and impeccable enamel you find in Veronese and Titian. （1895） ” “先生！我经常告诉我的学生们，人们必须寻求美和真，必须使作品达到极致。只存在一种画，就是能把毫无瑕疵的美和完善呈现到人们眼前的画，如同委罗内塞和提香的作品一样。”（1895） ——阿道夫·威廉·布格（WilliamAdolphe Bouguereau）“One is born an artist. The artist is a man endowed with a special nature,with a particular feeling for seeing form and color spontaneously,as a whole,in perfect harmony. If one lacks that feeling,one is not an artist and will never become an artist; and it is a waste of time to entertain the possibility. This craft is acquired through study,observation,and practice; it can improve by ceaseless work. But the instinct for art is innate. First,one has to love nature with all one's heart and soul,and be able to study and admire it for hours on end. Everything is in nature. A plant,a leaf,a blade of grass should be the subjects of infinite and fruitful meditations; for the artist,a cloud floating in the sky has form,and the form affords him joy,helps him think.”“从整体上来说，在完美的和谐中，一个天生的艺术家必须具备特别自然的本性，对视觉形态和色彩有一种特殊的感觉和自发的冲动。如果一个人缺乏这样的感觉，他就不是艺术家，并且永远不会成为一个优秀的艺术家，朝着绘画这种方向努力对于他来说就等于在浪费他自己的时间。而这种特殊的感觉和能力是通过研究、观察和实践才能获得的；它可以通过不断的工作而得到改善，但是艺术的天分终究还是一个人天生所固有的。首先，一个人必须全身心地热爱自然，花一些时间去学习研究和赞美它。一切事物都来源于自然，包括植物，树叶，草叶等都可以是无限和丰富的凝思主题，对于艺术家来说，即使是漂浮在天空的云彩也有它独特的形态，这种灵感帮助他思考，给予他快乐。”——阿道夫·威廉·布格罗（William-Adolphe Bouguereau）
法国学院派画家 威廉·阿道夫·布格罗 作品
概述及前期活动：
阿应亚是19世纪末20世纪初活跃于欧洲著名戏剧艺本家，是一场写意点新运动的先驱人物，他的美学理想是要摆脱自然主义的易缚，让演员在一个经过净化的单塑性舞台上活动，结合音乐和剧情，运用灯光来突出演员塑造气氛，使演出达到高度的谐美。
名句"不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉。"
"舞台形象是组织在时间上的图画。"
带我们从自然主义解放出来，不是走向形式主义，而是打破过去的束缚，把现实主义深化。
1862年生于日内瓦医生家庭，自幼对戏剧有兴趣。想学习戏剧，而父亲望其成为医生或律师，最后的妥协是让阿比亚学音乐。他能观看歌剧演出了。可19岁第一次接触歌剧，发现舞台演出和他想象相去基远。1886年，他去德国雷斯顿停留三年继续学音乐，但更多时间用于分析戏剧演出和熟悉剧场条件方面。
他的好友张伯伦（后来是瓦格纳约女婿），常帮他获得观剧和熟悉剧场条件的机会，1890年他回瑞士日内瓦。19世纪90年代是阿比亚创作高峰，设计出许多设计图，还写了一些论文和两部著作。他主要想为瓦格纳歇剧找到一种最完美的演出形式。瓦格纳1883年逝世，他的歌剧别一直保持其生前的演出形式，瓦格纳热衷在布景和服装上追求历史准确性、布景常按浪漫主义和现实主义混合手法，把每一个组节都在翼片和背景上画出，灯光和布景与演员表演与音乐之间缺少内在联系。布景都搞得和其他剧院的演出如出一辙、毫无特色，这些景只能用于创造幻觉，而丝毫无助于唤起观众符合于音乐的象征性质的想象。
阿庇亚醉心于瓦格纳的音乐，他想使所有视觉因素成为一个有机整体，最根本性的改变是在空间处理上，他形客他的原理为“在深度和高度上展开行动”，他的空间使立体的演员身体和动作得以加强，另外他又利用灯光来塑造气氛，认为灯光对于立体景和演员表演必不可少，反对那种认为舞台上的一切，包括每个演员和每样东西都要照亮的旧观念，他的改革运用了光影对比，而不是普通照亮，也不赞同使用脚光，他想使舞台面部的光照减弱，这样黑暗观众厅和明亮舞台之间就能逐渐过渡，而不致于过分对比强烈。
他从导演的角度来处理问题，树叶和树叶只需要加以暗示，而舞台气氛全由灯光望造;在舞台上空的天桥上，舞台工作人员利用聚光灯把枝叶的影子投在舞台上，造成风吹树叶晃动的感觉，这种效果方法可以说是阿庇亚首创。
在19世纪最后数年，他完成两部重要著作《瓦格纳音乐剧的演出》和《音乐和舞台演出》。晚年完成第三部《活的艺术品》。
阿比亚与达尔克罗兹
阿庇亚一生中受两人影响最大，瓦格纳和达尔克罗兹。达尔克罗益是维也纳作曲家，想通过舞蹈的训练来加强学生的节奏感，逐渐建立起一套音乐伴奏的舞蹈训练方法。1906年春天阿比亚听了达尔克罗兹的讲演，许多想法契合。
于是展开合作，他们都想使人体从僵死的程式中解放出来，以获得充沛的活力去表达人物的内心世界。阿比亚看过示范表演后不满于所使用的布景，几天后他设计了大约20张称为“节奏空间”的草图。不仅以不同高低的平台、斜坡、台阶以及简单的墙片组成，原来单调的舞台板被富于变化的空间组合取代。虽然“节奏空间”没育条件实现，但丰富了达尔克罗兹的教学，阿比亚也在他的设计中找到了一种新的表现形式，达尔克罗兹和阿庇亚的基本思想是从古典美学中诱发出来的，古希腊人对节奏和身体活动之间的关系曾进行过研究。
他们的合作使表演艺术产生了一神新的形式，音乐作品的每一个节奏都在演员身上找到一种相对应的动作。
每一种感情都通过舞台上富有特征的姿势或动作获得表达。通过严格的训练，学生就有能力把晋乐中含蓄精妙的内容转化成为戏剧动作，使音乐和动作之间完全融合。
阿庇亚一直向往建筑一个剧场，其中舞台与观众斤之间没有一条截然的分界线，1910年达尔克罗益受邀去海勒洛建立一所学院，在新建大厅做到了这一点，整个大厅长49米宽16米高12米，包括演区和观众席在内，观众席的600个座位是阶梯式的。俄国艺术家萨尔茨曼设计舞台灯光设备，大厅墙壁和天花板用一层半透明布蒙起来，里面藏着3000盏灯，他们的非直射光产生了很好的效果，在半暗的观众厅和明亮的舞台之间是逐渐过度，没有一条截然划分的界限。1912年演出《回声和水仙》，被世界各国视为戏剧艺术的革命一步。小城一时成为了著名文化中心。
他们背离传统方法而使布景灯光和服装风格化，以符合于歌剧的要求。《水仙》中有一场中用了影子戏的效果，舞蹈演员在幕后面像剪影那样出观;另一些场景中则便用平台与阶梯，布景都很单纯。
《奥尔菲》的布景则是风格化的，灯光创造了各种情调，效果甚佳。阿比亚富于想象，而且是理论家，提供了大多数决定意见，他促使达尔克罗兹把演出作为整体来考虑、使演员空间灯光音乐融为一体，而不是孤立地去训练单个的学生。二人合作更多演出的计划因战争被迫停止。
阿庇亚与戈登.克雷
阿比亚比克雷年长十岁，当克雷1897年脱离欧文副团，开始为理想奋斗时间比亚已经发表了《瓦格钠音乐剧的演出》，提出了他改革现剧艺术的许多主张。克雷1900到1903年进行他的一些最初创作时，阿丽亚已经出版了第二本书《音乐和舞台演出》，其现点更全面和威熟了，阿比亚与克雷在艺术晚点和创作有许多程似之处。
1914年，两人都参加了戏剧展会在苏黎世见面，两人的设计图在同一间房间里展出。两人倾心已久却无法交流。因为阿比亚不懂英语，克雷不懂法语，三天时间一起在咖啡馆是通过一点德语和图画和手势进行交流。
他们之间的分歧点是克雷认为，阿比亚谨熟音乐虽然有好处，却也限制了他的作为，他最初依赖于瓦格纳，后又依赖于达尔克罗兹。克雪雷默地使用了象征手法，在桌布上写下自己的名字，在旁边写下阿比亚的名字，他在阿比亚名字周围画了个圆圈，写上音乐二字，意为音乐限制了阿比亚的革新自由。
两位艺术家虽然存在分歧，但友谊深厚。他们有许多相似之处，首先他们不满于自然主义那种演出方法，力求进行改革，都不把主要精力放在物质环境的刻画上。而更多地通过布景去表现戏剧的内涵，他们使用象征性手法提倡暗示联想，而不是照搬现实。
他们都不喜欢使用绘画手段来创造幻觉（如照相式的模仿逼真的画面或人为的透视），他们都重视空间塑造、重视灯光的造型作用。都要求戏剧演出是一个艺术整体，舞台上的各种表现手段之间必须建立一个和谐统一的关系，他们都拥弃多余的组节，遇求精炼生动，在他们的设计图上可以发现一种诗意的气质，他们的画稿甚至比文章更能启示别人。
两者的区别明显，首先经历不同、阿比亚学习音乐，思考的基础是瓦格纳歌剧，和达尔克罗兹的合作也建立在音乐基础上。克雷则是演员出身，有表演经验，他的思考常从表演与导演的实际经验出发。阿比亚思考逻辑性强有条理，设计图也能把舞台体现的技术性因素都详细考虑过，显示出感情和理智的结合，克雷则不是理性主义者，他更为直觉和幻想，他的设计图也追求一种理想，而不顾技术上的可能性，因此许多设计在当时无法体现。
几部著作
阿比亚一生写过三部著作，第一部《瓦格纳音乐剧的演出》。内容非常简略以瓦格纳音乐剧为研究对象。美学观点是，音乐决定了演员姿势和动作的实现。他也是音乐剧的主要表现因素，布景与演员动作都应从属于音乐，睡有音乐表现了人物的内心生活，由此得显结论，一个音乐剧的布景风格无论如何也不会与话剧相同。他引导他研究其他一些重要问题，最主要的就是时空关系。他指出过去几个世纪里，演员地位逐渐脱离布景。舞台成为一幅无生命的画，这个缺点由于灯光运用的造忽更加严重，他主张空间处理必须为演员与他们的动作所决定，布景必须为演员服务。
第二部著作是《音乐和舞台演出》主要谈瓦格纳音乐剧的改革。他请人翻译成德文想影响瓦格纳的遗孀。但翻译误差却仍然产生了深刻的影响。在第一部分中就确定了主题：演员的重要性，认为演员在音乐的流动性和布景的稳定性之间起着协调的作用，认为演员的动作姿势和行为都为音乐的实现和节奏所决定，因此音乐决定了舞台演出中的一切因素、他要求布景简练，他的空间全由平台、台阶、斜坡、平坦的墙壁、柱子和幕幔组成。
他强调，演员为演出的中心，坚持提供方便于演员活动的立体布景。这是对传统的决裂，新的灯光方法减少或甚至取消顶光和脚光，以聚光灯照明获得充分的立体感。发表了对剧场的看法，要求演员与观众间存在一种亲密关系，而不是人为的分隔开来。也不喜欢为特权阶层使用包厢。
最后一部《获得艺术品》观点：当音乐发挥其最美高力量时，就可以形成视觉，可以感受空间形态。就是阿比亚一直在布景中追求的东西。艺术作品的目的是要表现其主要的或突出的特征。也就是某个重要的观念比实际事物表现得更清楚更完全做到这一点，艺术品必须是由许多相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。运动的人体需要静止的东西来配合，例如一根柱子，它的静态与人体运动形成对比了后者的表现力。阿比亚口中的色彩并非布景色彩，而是指光色，他认为，艺术的力量存在于共有之中，也就是存在于相互关系之中。
几次主要演出
阿比亚认为音乐中有奥秘，感受音乐中的主旋律节奏，间歇。会正确无误的提供舞台布景的线索，不仅决定了布景形式，而且也决定了演员在其中的行动以及灯光的变化，布景不再专门去再现动作的背景，抒情的成为了他的布景的重要成分。
首先认为音乐是至高无上的，是舞台艺术的主宰。
其次，认为演员是剧场艺木的中心。必须探索加强戏剧动作。没有演员就没有动作，以演员为尺度形成统一。因为演员是立体的，因此布景应该也是立体的。他承认布景对演员表演的从属性;因此，他的布景完全服从于音乐和演员动作的需要，认为唯有这样才能避免审美上的明显错误，非常重视戏剧艺术的整体性，认为戏剧中的各个因素必须和谐地统一于艺术整体之中才能产生美。
阿比亚的艺术观点
阿比亚对于舞台美木的各个因素，有一个按照重要性排列的序列表，那就是空间，灯光和绘景。把空间放在首位，他认为舞台设计的美学间题，主要是一个空间造型的问题。舞台设计师的任务是要在空间中安排各种形态的相互位置。把舞台地板处理成为浑然一体的立体单元，在这里以雕塑的方法来进行思考，舞台布景占据的整个空间是塑出来的，而不是画出来的;地势起伏，层层叠叠的平台、台阶、斜坡，无处不显示出音的和旋律;
演员在上面活动可以感觉到高低，强弱疾徐之间的对比和协调;阿比亚重视平台和台阶的运用，还出于他的一个审美观点，他认为台阶不仅支持演员的动作，而且还以直线衬托了人体的曲线、以静态对托了演员的动态而产生了对比的美。
他主张更多地通过暗示未创造环境，地点的气氛，而不是直接创造环境地点本费，这也是她要求布景简练的一个理由，他还提出了一条设计的基本原则，就是观众看待剧中主角的周围世界，应向主角自己看待他一样、也就是说设计家提供观众的场景布景。不应是纯客观的，他应带有剧中主角的感情因素、通过他的眼睛来看。音乐剧的主角感情经常异常强烈。通过他们的眼睛来看周围的世界，一切事物都带有感情色彩、不再是平庸琐碎的罗列，这种现象在美学上称为移情作用。
所谓景中有情情中有景。阿比亚主张通过剧中主角眼眼睛来看待周围世界一样，一脉相通的是中国传统文学中的情景交融，要布景去表现人物的内心世界，而不是客观主义的再现，一个王宫或花园;在剧中一对恋人火炬熄灭就是约会的信号，但已经被国王卫队包围，约会就来捉他们，面临生死抉择，火炬是一个信号，一种象征，它的熄灭意味着爱情的结合，也意味着生命的终止。因此、通过剧中人物的眼睛来看，火炬就成为这一场景的中心形象，它的含义超展了它本身，具有了象征意义和感情因素。情知景起了交融的作用。当时自然主义流行舞台上常常纯客观的堆砌景物。阿比亚提出的理论是对现代舞台美术的重要贡献。
被称为现代灯光之父的阿比亚十分重视灯光的造型能力。灯光成为了舞台演出中极端重要的造型因素。
19世纪末设备还很落后的时期，提出了有关灯光运用的理论，思想超前整整一个时代。他不仅提高了灯光作为造型艺术的作用，也促进了20世纪灯光技术的发展。在他手中，灯光已不仅是一种照明的手段，更多地用于造塑造气氛，通过光影和色彩的塑造，可以加强或减弱突出或压低舞台上的某些部分、使画面获得新的力量和含义;从而产生无可出拟的感情力量;灯光不是静止的，它随着剧情进展和人物活动一直在变化，灯光可把音乐的内容转化为视复所能感受的东西。
阿庇亚的序列中，绘景是最不重要的。他提到要精简绘画因素，分析了舞台演出中的三种互相矛盾的视觉因素，演员身体垂直的布景和水平的舞台。发现垂直的布景产生不统一的主要原因。因此，他主张放弃绘景而用立体景来取代。
阿庇亚的创作方法是象征主义的，更多的运用寓意和暗示使用象征性语言。重视发挥观众的想象。他追求光影效果，受到印象主义影响，力求筒练和明晰又接近于古典主义的原则。融汇成为他自己的风格。他放弃绘景，力求净化舞台、相对削弱了布景在描绘现实方面的表现力。他提出的或终身进行实践的许多创作原理，如重视空间、重视灯光的造型作用，提倡简练，主张寓情于景，并且承认布景从属于演员的表演的需要，都是符合于现实主义创作原则的，不仅适用于音乐剧，也适用于一般戏剧创作，对后来舞台演出所产生影响之深远，没有一个人可以比拟。
阿庇亚的影响作用
阿庇亚生前虽未受到足够重视，但他的形影响非常深远。李西蒙生极端推崇阿比亚。他在《舞台布景》一书中专门写了一章批判戈登，克雷，又专门写了一章来推崇阿庇亚。
李西蒙生在美国很有影响，所以他使阿庇亚的思想在英语国家中得到了传播。英国或剧艺术革新受到戈登克雷的影响。而阿比亚则很少为人所提及。苏联也很少人知道他;
阿庇亚关于灯光运用的理论对现代舞台灯光所产生的影响不可估量，在他之前灯光仅作照明或模仿生活之用。而他则把灯光用于创造气氛意境。从他的许多设图都可以感受到光的作用。这是当时灯所能造成的最高效果，阿庇亚认为，活动的光和塑形的空间这两者相结合，就能把演员动作和人物性格充分揭示出来，他的灯像乐谱那样精准和生动。此前从未有一个艺术家像他那样充分认识到灯光在戏剧演出中的作用。
阿庇亚在《音乐和舞台演出》一书第一部分中触及一个主题：演员的重要性。 阿庇亚认为演员在音乐的流动性和布景的稳定性之间起着协调的作用。他又认为演员的动作、姿势和行为都为音乐的时限和节奏所决定，因此音乐决定了舞台演出中的一切因素。阿庇亚要求布景简练，他的空间全由平台、台阶、斜坡、平坦的墙壁、柱子和幕幔组成。
阿庇亚强调演员为演出的中心，坚持提供方便于演员活动的立体布景，这是对传统的决裂。他的新的灯光方法减少或甚至取消顶光和脚光，而以聚光灯照明以获得充分的立体感。
在服装方面，他认为过去的服装重在华丽和装饰，却缺乏意义。他主张服装应以这样两点为基础：
（1）演员的形体应与音乐相协调；（2）演员的形体应与画面的其余部分协调平衡。
因此他主张服装应从写实和追求华美这双重束缚中解放出来，才能更好地为演员的表演艺术服务。另外，他还发表了对剧场的看法，他要求在演员与观众之间存在一种亲密关系，而不是人为地分隔开来。他特别不喜欢为特权阶层使用的包厢。
在“活的色彩”中，阿庇亚又强调了光的作用。阿庇亚的色彩并非布景色彩，而是指光色。他说：“光之于空间，犹如声音之于时间，最善于表现其生命力。”他反对绘片和画幕，因为他喜欢暗示而不要直接的摹写。用滤色片产生的色光——活的色彩——更符合于他的艺术目的。
在“有机整体” 一章中，阿庇亚主要接触到剧作家的创作，他认为花费许多篇幅去描写景物和人物都是没有必要的。他要剧作家最好自己当导演，也要更多地懂得演员的表演艺术。
在“合作”一章中，阿庇亚写道：“活的艺术意味着合作。”
综观阿庇亚的一生，他的设计实际上演出不多，他的影响主要在他的著作和许多示范性的设计图，为我们提供了关于舞台设计的崭新的观点。
阿庇亚是瓦格纳的信徒，音乐对于他是一种至高无上的艺术。他在瓦格纳的音乐剧中找到了舞台设计的钥匙。只要窥探乐谱中的奥秘，深深地想受音乐中的主旋律、节奏、间歇……这些会正确无误地提供舞台布景的线索，不仅决定了布景形式，而且也决定了演员在其中的行动，以及灯光的变化。阿庇亚在音乐中找到慰藉，那是由于音乐是抒情的，而不是说理的。在阿庇亚的设计中，布景不再专门去再现动作的背景，抒情成为了他的布景的重要成分。阿庇亚认为音乐是舞台艺术的主宰。
阿庇亚非常重视戏剧艺术的整体性，他认为戏剧中的各个因素必须和谐地统于艺术整体之中，才能产生美，其中只要两个因素之间失去平衡，就会造成观众感觉印象上的紊乱。例如在音乐剧的演出中，音乐起了主导作用。瓦格纳的音乐是优美流畅，富于感情力量的，舞台布景的任务就是要把戏剧的“完全内在 的、诗意的、音乐的性质表达出来，假使布景只是平庸地图解了事件发生的地点，即使搞得非常华美（当时瓦格纳咅乐剧的演出是以布景华美著称的），眼看似乎赏心悦目，但音乐与布景这两个因素之间失去了平衡，也就影响了戏剧的感染力宣。
因此阿庇亚主张简练，舞台上不去自然主义地复制生活，而 是要选择最富于表现力的形象来表达戏剧的内涵（内在的、诗意的、音乐的性质）。阿庇亚正是从这里找到了瓦格纳音乐剧的改 革方案。他的简练是一种非凡的净化，完全从气氛情调方面去刻画，一切多余的细节全被摒弃了，布景诗情画意，真正体现了音乐的精髓。
课下作业：继续预习后面两个篇章的内容，并自我总结、梳理出逻辑结构框架，并标明重点，也可以按照时间轴发展或流派变化来梳理，为后面的课程做一个铺垫准备。
戏剧是火苗，布景是使火苗燃烧更旺的空气”。虽然他一直坚持着这样的信条，但总的来说，虽然他的布景很少偏离剧本内容和人物，他的布景的简单性确实赢得了观众的关注。 [SLIDE] 这是 Jones为美国剧作家尤金．欧尼尔在1924年首次公演的《榆树下的欲望》这部剧的舞台设计。如评论家Joseph Wood Krutch 在他的评论中说到， “Jones在舞台布景方面持有的观点是 用单一永久的场景来展示农舍的一端，在需要使用一个或者多个房间布景的时候 去掉了墙壁部分的设计。这些舞台艺术方法都极好的吸引了观众对戏剧发生环境的注意。” Mielziner后来为《推销员之死》的设计 明显是受Jones的影响；两种形式的布景 都成功的为他们的剧中人物 提供了现实和心理上的环境，这也很好的达到了美国戏剧演出新艺术的要求。
Jones大胆的打破了很多设计师传统设计方式。 Lee Simonson采用欧洲的表现主义手法为美国的表现派作家创造了非常有效的舞台布景，例如当时的表现派作家埃尔默.赖斯1923年的《加算器》The Adding Machine, 这部剧讲述的是一个叫Mr. Zero的男人，他是以帮助别人计算非常冗长的数字来谋生的，但是后来由于出现了一部应用了最新技术的加算机器，代替了他的工作，然后他为了报复谋杀了他的老板。[SLIDE] 这是关于审判这一场戏的图片，布景中歪歪斜斜的墙壁和尖尖的角度非常形象的衬托了Zero先生在控诉的时候的手指。[SLIDE] 这里描绘的是戏剧的最后一场，Zero爬到巨大的加法机器顶上的一幕。另外一位“新舞台技术”的设计师， Norman Bel Geddes 在欧洲设计师Adolphe Appia和Gordon Craig 的作品中找到灵感，他把他们的观点应用于独特的美国习惯用语。他最著名的恐怕是他在1924年为Max Reinhardt 的道德剧The Miracle设计的布景， [SLIDE] 为了这部道德剧，Bel Geddes将座落在纽约的“世纪剧院”变成为了一个庞大的像大教堂一样的环境。这是整个布景的图纸一部分，剧院的观众坐在像中世纪大教堂的聚会一样的区域里面。 [SLIDE] 这里显示的是The Miracle里面宗教裁判所的那一场戏，垂直的舞台布置结构 加上灯光和阴影相互交错的效果 给人一种庞大、神秘而又恐惧的感觉。Bel Geddes在建筑上面的布置，占据了一些观众的空间，这是引领我们进入第四种 也是最后一种舞台设计风格的预兆，我把第四种舞台设计风格叫做建筑舞台美术。
建筑舞台美术
传统的19世纪的剧院舞台风格，成为百老汇和大多数美国城市剧院舞台的典范，这种风格的舞台通过舞台的建筑结构 清楚的表现了演员和观众之间的关系。演员是从装饰华丽的舞台框架里面上台，然后向观众表演某一个艺术作品。这种设计是仿效参观艺术博物馆的方式，在艺术博物馆里面的画也是同样的，画全部放在框架里面。所有的观众都是坐在固定安装在地面的观众座位上，从单一的角度去观赏舞台上的表演。他们被迫要从前面来观看演出。通常舞台前面的拱形墙前面的乐队 进一步将演员和观众分割成为两个分离的空间。Bel Geddes的设计开始打破这种传统的划分界线；在19世纪50年代和60年代 ，这些传统的风格 被新型的剧院建筑设计彻底的摧毁了，新的设计风格要求观众和演员之间形成一种新的空间关系。当然，所有这些风格在以前的埃斯库罗斯、莎士比亚、Moliere和他们的同行们的戏剧舞台上面都有见到过，后来这些风格被发觉出来 并且被20世纪的美国观众所采用。